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90年代先锋诗歌的两项重大的审美突破
——“叙事性”追求与“跨文体”写作

石国庆

（一）、“叙事性”追求

1、对于“叙事性”概念的梳理、辨析与厘定

“叙事性”是90年代先锋诗歌的一个非常重要的特征，或者说是一种具有标志性意义的审美新倾向，甚至可以说它是90年代先锋诗歌中居于核心位置的一个诗学概念。正是凭借着“叙事性”，90年代先锋诗歌“实现了对80年代诗艺的本质性置换”。①当然，这个重要的诗学概念由于在使用中被不断地阐释、不断地扩张，导致它的意义含混、无限增殖，带来理解和运用的诸多不便。因此，我们非常有必要先对它进行一番梳理、辨析与厘定。
也许在最初使用时，“叙事性”所针对的只是80年代诗歌的不及物性。在这个意义上，90年代先锋诗歌一个极为显著的转变就是对外部世界——“物”的再度指涉或者说与生存现实发生关联，在表达上即表现为叙事性。或者说，叙事性的最初意义指的是在90年代新的文化语境下，诗与现实关系的修正以及诗歌写作的新方向与新立场。
程光炜在《岁月的遗照》导言《不知所终的旅行》②中指出，在一定意义上，“叙事性”是针对八十年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的，其主要宗旨是要修正诗与现实的传统性的要求。诗人藉此打破规定每个人命运的意识形态幻觉，跳出旧的知识——权力的框架来进行具有精神独立性和思想自由的真正意义上的写作。因此，在此前提下的叙事就不只是一种技巧的转变，而实际上是文化态度、眼光、心情、知识或者说是人生态度的转变。对于这种带有叙事性质的诗歌写作,王家新认为它不单是“对词的关注”，也不单是抒情或者思考，而是以暗含一种叙事的方式对存在敞开，它“使诗歌从一种‘青春写作’甚或‘青春崇拜’（郑敏语）转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理”，并意味着“一种‘关系’的重新建立”以及“再一次形成社会生活和语言的‘循环往复性’”。③至于诗歌与现实关系究竟该怎样重新建立，孙文波在《我的诗歌观》一文中这样阐述到：“诗歌与现实不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实是一种对等关系。这种对等不产生对抗，它产生的是对话。但在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。这样，诗歌在世界上扮演的便是一个解释性的角色，它最终给予世界的是改造了的现实。”④以上三位诗评家或诗人对于诗歌叙事性、诗与现实的关系的认识是具有某种代表性的，这种认识植根于80、90年代中国文化语境的深刻转变，重新思考了诗与现实、诗与时代的关系，将“叙事性”问题深入到诗学观念的层面上来理解。
如果我们从方法论或主客体关系的角度来理解“叙事性”的话，那么这个概念指的就是90年代先锋诗歌在观察、想像或评价世界或现实时所采用的是一种比较客观、冷静、超然的视角、态度或方法，相对于80年代诗歌中普通存在的高蹈云端、非常主观化的视角、态度或方法。
瑞士美学家埃米尔·施泰格尔说过，作为语言方式，诗歌有抒情式、叙事式和戏剧式。这三种诗歌形式对应于三种存在状态。抒情式是物我不分的，进入状态的，抒情主体和对象体是一体的，是非常纯的同时也是非常脆弱的；而叙事式就需要跳出来，叙事式中人与世界的关系是有距离的，分析和打量的，有个主客体之分，不像抒情式那样人在状态中的“物我合一”。人对世界或者说人对对象的态度变了，对生活有一种观察⑤。90年代的“叙事性”诗歌就是借鉴小说或戏剧的叙述技术，在文本中设立一个叙述者，而这个叙述者，无论是第一人称的“我”，还是其他人称，均不代表诗人本人，而只是作为诗歌文本中的一个角色，一个既与诗人有着千丝万缕的联系，但更有着明显的区别的角色，这样一来，诗人便得以隐身幕后、隔帘观望，拉开与世界或对象的距离，从而获得一种如同从旁观者立场出发的客观写作的性质，而不再是抒情式的、直接嵌入对象物我不分的了。由此，诗人对于世界的观察、想像或评价便有可能避免那种人在状态中、高度主观化的态度或视角，而拥有一种相对客观、冷静或超然的态度或视角，更为从容迂阔地洞察世界、质问生活乃至反观与分析自身。正因为有着这种小说或戏剧技术的参与，“叙事性”诗歌便显现出一种有别于以往的抒情诗的“新的诗歌的审美经验，一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法”。⑥
当然，更多的诗人与学者愿意从文学内部尤其是写作技艺的角度来阐释“叙事性”，他们认为“叙事性”是呼应新的现实经验对于新的艺术表达的要求，体现90年代先锋诗人更为复杂、宽宏的诗歌意识与“综合创造”品质的一种有效的结构性因素，它使得当代诗歌在类型上更接近英国批评家瑞查兹所指认的“包容的诗”，同时它还有助于充分实现诗歌情境的具体性、精确性与丰富性。
西川即认为叙事并不能解决一切问题，而倾向于把叙事当作“综合创造”的手段中的一种，提出“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”而达到“创造力的合唱效果”。⑦显然，在西川看来，叙事性是和重新考虑一种“在质地上得以与生活相对称、相较量”的语言方式联系在一起的，这种语言方式重视历史与现实以及异质事物互破或相互进入的可能性，容留“经验、矛盾、悖论、噩梦”，使诗歌获得丰富的包容性和综合能力。在《在非诗的时代展开诗歌——论90年代的中国诗歌》⑧一文中，王光明从西川、臧棣、翟永明等先锋诗人对于“叙事性”探索的实际情形出发，认为与其将“叙事性”作为一个立场问题或方向性问题来对待，不如将它视为一种具体包容矛盾复杂的现代意识、感觉、趣味的诗歌美学实践，一种从手段上自觉限制大而无当主题和空泛感情，让诗获得开放与“统一”的平衡，获得情境（意境）的稳定感的艺术努力。就90年代“叙事性”诗歌绝大多数作品而言，本意并不是向小说请教，向小说借贷故事或叙述故事的时间，而只不过主要接纳了事件或场景以及感觉化的细节这两个因素，以此作为展开诗歌的机缘，使诗歌尽可能向存在敞开，更能凝聚矛盾复杂的现代个人经验与深入探索感觉、思维或意识等问题，充分实现诗歌情境的具体性与丰富性。因此，诚如有的论者所言，叙事性除了文化意义以外，更重要的还在于诗歌构造方式的改变，它给诗歌带来了一种比抒情更具包容性与具体性的语言方式，尤其给诗歌带来了定量考察和有限生发的意味。不管是处理日常经验还是处理想象的细节，都是给一首诗找到一个具体的切入点，一个框架和框架内的动机。这将有助于把诗歌写得更精确、具体、细致、深入。⑨
具体落实到对语言的运用与把握这个基点上，“叙事性”诗歌则在相当程度上运用陈述语句代替抒情话语，借重细屑的叙说风格反拨象征、隐喻、意象化的路数，以此最大限度地包容日常生活经验，拓展并增进诗歌的现场感。
与亢奋、高调、雄辩的抒情话语不同，陈述语句是一种比较低调、小嗓门、略显谦卑的话语方式。同时，有别于抒情话语的紧张、急切、简约、空泛，陈述语句的语速要徐缓从容得多，并且具体、明确、清晰得多。它所注重的是作非、过程与细节，而非像抒情话语那样肆意简化过程一心直奔结果；它所热衷的是现象的庞杂多样与生活的芜漫多姿，而不愿步抒情话语之后尘，一味地钟情于纯净、高贵与超凡之物之后尘……凡此种种特性，陈述语句往往能以一种芜杂的“原生态”或“在场感”契合错综复杂的当代生活经验，使得诗歌走向现象、事态与过程，更为真切地敞开或凸显生存的“本相”。
至于能不能将90年代先锋诗的叙事性与传统的叙事手法当作一回事，90年代先锋诗界对此作了明确的回答，诗人与诗评家仍普遍认为90年代先锋诗的叙事是一种“亚叙事”（亦称“诗性情的叙事”或“伪陈述”），而非传统意义上的叙事。按照孙文波的说法⑩，90年代先锋诗歌的叙事，并非传统的叙事（如荷马史诗中的叙事），这种叙事，在很大程度上是一种“亚叙事”，其实质仍然是抒情的。它所关注的不仅是叙事，而且更加关注叙事的方式，或者说它并不存在过去意义上的那种对故事本身的强调，而更多地强调的是写作对于事实的叙述过程的重视，也就是怎样叙述的问题。故事在现在的诗歌写作中仅作为线索和背景来使用，到了最后它可能在叙述的过程中被抛弃掉，或者说已经被叙述超越了故事本身的含义，获得了对某种更为普遍的意义的呈现。
吴思敬则将90年代先锋诗歌的叙事称之为“诗性的叙事”，○11认为这种叙事不是以全面地讲述一个故事或完整地塑造一个人物为创作旨归，而是透过现实生活中捕捉的某一瞬间，展示诗人对事物观察的角度的某种体悟，从而对现实的生存状态予以揭示。
对于这种对客观现象与客观事物进行了主观性、神秘性的叙述处理，由此带来诗歌意义的强制性游移而非现象还原式的客观描述的叙事方式，有的学者干脆将之命名为“伪陈述”，○12并认为这种“伪陈述”式的“叙事写作”是“中年写作”必须作出的形式选择。
综上所述，我们不妨将90年代先锋诗歌的“叙事性”问题归结如下：
从文化态度或诗学观念转换的角度来看，“叙事性”意指置身于90年代新的文化语境，先锋诗与现实关系的修正以及先锋诗写作的新方向、新立场。
从方法论或主客体关系的角度来看，“叙事性”表明了90年代先锋诗歌对世界进行观察、想像或评价时所采用的一种比较客观、冷静、超然的视角或方法。
而从文学内部特别是写作技艺的角度来看，“叙事性”指的是一种更富于包容性、更能充分实现诗歌情境的具体性与丰富性的结构性因素或艺术手段；它在相当的程度上运用陈述语句代替抒情话语，借重叙说风格反拨象征、隐喻、意象化的路数。当然，这种“叙事”并非是传统意义上的叙事，而是一种“亚叙事”（亦称“诗性的叙事”或“伪叙述”）。
2、各具特色的“叙事”技艺
被一些诗评家认为是90年代“叙事性”先锋诗歌的先驱者的张曙光，在80年代中期就已开始了一种“反抒情或反浪漫”的诗歌叙事性追求，那时他所写下的《1965年》、《给女儿》、《责任》等诗作，以一种追忆、感悟性质的叙述笔调来处理已被我们遗忘的经验，特立独行于当时诗坛所风行的浪漫情怀与青春激情之外，并以散漫的独白和非“陌生化”的陈述句与当时的夸张紧凑的句子，以及讲究险怪、新奇意象的形式主义诗风拉开距离。张曙光认为自己之所以要在诗中采用陈述话语以及日常生活细节，其原因主要在于要尽量清除浪漫主义诗风对他的影响，力求把诗写得具体、硬朗，更具现代感，即“出于反抒情式反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验”，并且想到“在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象”。○13
经过不断的探索，进入90年代后，他的叙事技艺已显得相当成熟。《尤利西斯》、《岁月的遗照》、《边缘的人》、《西游记》、《我们所说和所做的》等作品均堪称90年代“叙事性”诗歌的佳构。这些诗作以超常的沉着与冷静的叙事笔调触及读者的心魂与忧怀，让人感到一种难言的震惊与刺痛。难能可贵的是，他的诗作在采用平实、沉静的陈述句有力地勾勒出个体作者或当下的生存状况之时，又不断地间以尖锐而严苛的追问，自觉而警醒地置疑、检测、反省乃至颠覆前面所陈述的东西。总之，他的这些“叙事性”诗作既有平实而精确的叙述，又有尖刻而冷醒的审视与反思，而所有这一切又统统被置于一种空漠的冥想或追忆的氛围之中，耐人深思与寻味。
孙文波是一位在探索诗歌的“叙事性”方面作出了独特贡献的90年代诗人。很早他就清醒地注意诗歌对现实题材的处理，并有意识地追求叙事性和经验性诗歌写作，努力寻求将诗歌词汇扩大到非诗的性质，并将诗之活力注入诗的反面——世俗生活。他对诗歌叙事能力的深入开掘，使得“在我们周遭发生过的‘现实’，经过他的编码，是那样的不可思议、触目惊心。”○14或者说，他的诗中所叙述的“现实”是“某种带有或综合了后现代色彩的‘现实’”（柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》），在九十年代的文化语境里，具有一种特殊的意义。
《散步》、《在路上》、《聊天》、《搬家》、《临夏纪事》、《在无名的小镇上》、《在西安的士兵生涯》等诗以强烈的写实意味记录下诗人与琐屑生活的持久遭遇，并从这些极日常极微的东西中生出他的联想，然后进入某种思考，在这种发散的过程中生出很多内容。在他的这些大量受人关注的日常生活的叙事性诗歌中，他极为关注生活问题、现实问题。而在诸如《祖国之书，或其他》之类更具深度的“叙事性”诗作中，孙文波试图通过解析一些精神典型的荒谬和尴尬的一面，进而阐释我们为什么是这样存在的问题。《祖国之书，或其他》是孙文波的“叙事性”诗歌中具有代表性的一首，诗人在这里选择（或者说杜撰）了一些人物，将他们一一描绘出来，以此构成一幅一幅他眼中的历史图景。此诗从第二节到第十六节，通过叙述者叙述了十五个历史中诸如理想主义者、求名者、享乐主义者等典型人物，较为鲜明地勾勒出在中国历史长河中各种具有代表性的精神的侧影，从而多方面、多层次地展示了作者对于中国的精神史的深入思考。同时通过叙述者的态度与被叙述者态度的反差来造成某种反讽的意味，抖露历史以及历史人物难以逃脱戏剧性及荒诞性的一面。
进一步从技术层面来分析的话，孙文波的叙事性诗歌往往采用一种颇具戏剧性的克制叙述方式，即以一种异常冷静的、极力克制的、对于琐屑生活与事件的竭力描述和探寻的方式，尽可能地把生活场景或日常琐事在自我记忆中的复杂面目还原；同时设置富有戏剧性的情节，将诗的情境特别是具有戏剧色彩的剧中人（被叙述者）隐约呈现，剧中人（被叙述者）不时发些充满哲思、妙趣亦或怪味的议论或独白，这些议论或独白又常常被掐头去尾，显得零零碎碎、断断续续，但剧中人（被叙述者）的内心景观都由此可被规测得到或想像得出。而叙述者与剧中人（被叙述者）之间矛盾冲突关系巧妙地形成一种结构性反讽，使诗歌富于张力。诗人日益成熟的心智以及综合的写作技巧的熟练运用，使得日常生活琐事在被叙述的过程中转化成了一种非同寻常的对人心、人性及人的具体生存情境的深刻分析与研究。经由诗人巧妙“叙述”而形成的文本中的“琐事”，其涵义之丰富、之沉重远非真实生活中的琐事可比拟。可以这么说，诗人既是在冷静客观地叙事，又是在进行戏剧性独白和深刻地命名。他将克制陈述、戏剧独白、沉思追问以及引文嵌入等扭结为一体，作者的态度因日常琐事本身的复杂性而变得矛盾、迟疑，诗歌文本由此获得了一种“异质共生”的多重意义，更能展示时代文化语境的错综复杂以及诗人心态的矛盾重重，也更具艺术包容性与感染力。
在探索诗歌的“叙事性”写作的90年代先锋诗人中，肖开愚与孙文波齐名，两者是志同道合的诗友，较早就一起有意识地尝试“叙事性”诗歌写作，且在这方面均有着不俗的表现。
较之孙文波，肖开愚的叙事似乎更多富于想像力的成分，他在诗中对生活的可能性的不断进行试探乃至嘲讽，并时常出现一些反对自身、偏离自身的东西，让人深感意外与震惊。比如在《国庆节》、《台阶上》这两首长诗中，他一边对当下现实进行批判、怀疑与嘲讽，一边也不断地质问、分裂乃至颠覆自己，竭力探索自我的欲望、生命和灵魂。在这些诗中，诗歌观念变得宏大了，写得也更复杂了，诗人以不凡的想像力拓展着“叙事性”诗歌的戏剧性与包容性，将诗的舞台提供给更多陌生的、新近出现在现实生活中与我们的生存、发展息息相关的东西。而《中江县》、《塔》、《嘀咕》等短诗在冷静而稍带嘲讽地观察身边现实的基础上展开想像，表达一种生存和身份困惑与荒谬感。另外，与孙文波诗中时常出现的抑制、悲观、冷醒氛围不同的是，肖开愚的诗歌有一种适度的喜剧性、俏皮味与幽默感。如在《动物园》这首近似于“性喜剧”样式的“叙事性”诗歌中，诗人“运用的是一种‘手挽鸟后，相互耳语’式的小说化了的对话体。”○15诗中不时闪现一些轻松、幽默、俏皮的语句以及颇有些好玩的场面，充满了喜剧精神与反讽意味，读后让人忍俊不禁却又令人掩卷深思。
八十年代的翟永明的诗歌，受着普拉斯的影响而侧重于内心的独白和精神性的抒发，进入九十年代后，转向借鉴小说技法，自觉地探索诗歌的“叙事性”，逐步摆脱了以往的自白语调，形成了一种冷静、克制、细微而又平淡的叙说风格。

自1993年写作《咖啡馆之歌》之后，她的《莉莉和琼》（组诗）、《道具和场景的述说》（组诗）、《脸谱生活》、《盲人按摩师的几种方式》、《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》等主要诗作均借重于日常生活经验，在一种戏剧性场景的建构中进行充满张力的叙事，语言质朴、宁静、舒缓而动人。诗评家程光炜对此有过精辟的评论，他说：“对‘脸谱——人格面具的研究，使她九十年代的诗发散出一种深不可测的悲怜，也使她的叙事游离纯粹的个人体验，而变得愈加混沌。翟永明对诗歌做了小说化的处理，也就是说她对结构极其在意。她更看重词语之间的游戏关系，无非说明，戏剧性历来是她孜孜以求的效果。”○16另一位诗评家唐晓渡则认为，在翟永明的诗里，“叙事性”和“戏剧性化”的重要在于可以借此打破那种“来自经验底层”，并逐步跳凝定为一套“固有词汇”的力量对于写作的控制，由此发展出一种具有“细微的张力、宁静的语言、不拘一格的形式和题材”的更见成熟的个人风格。并且她的诗作，其叙事的因素越是有所加强，语言就越是趋于单纯、舒缓和缩减。○17
90年代西川的诗歌写作，不再满足于写纯净的抒情诗即歌唱性诗歌，而倾向于一种异质混生，能“达到创造力的合唱效果的“叙事性”诗歌，长诗《致敬》、《厄运》、《芳名》、《近景和远景》等体现了这种新的取向。这正如西川自己所言，“与其说我在90年代的写作转向了叙事，不如说我转向了综合创造。现实生活与历史、善与恶、美与丑，纯粹与污浊，处于一种混生状态。为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉？”○18值得注意的是在以上的西川的这些长诗中，由叙事性导入的异质事物互破相互进入的可能性以及诗性感觉的悖论与破碎，使得这些诗作向着复杂多变的世界敞开，具有丰富的包容性和综合性，诗歌语言也“表现出明显的复合、加速和增殖倾向。”○19这与翟永明“叙事性”诗歌语言趋于单纯、舒缓和缩减是大相径庭的。
日常性的故事、事件和场景，是张曙光、孙文波、肖开愚以及翟永明等人的“叙事性”诗作中的关键构架，其作用举足轻重，而在西川的同类的诗里，它们却成为了滞缓、庞杂、互否诗境中一堆堆颇有些零碎的道具，成为了诗人领悟真理的全部悖论性质的散乱引线或证据，成为了体现诗人内在思想与情感的相互冲突、相互排斥的外在“噪音”或口实。《致敬》、《厄运》等诗作里，叙事、反讽等随意混淆，陈述、质询、饶舌等相互纠缠，描写性的句子、象征性的句子、口语式的句子、深度高意象的句子统统一锅煮……在诗人貌似一本正经的“叙事”中，其出发点不是主动“揭示事物的某一过程”，而是对于生活被动接受。并且诗歌对社会、历史、生活做出再判断的努力因“复数的我在取代单数的我”之后相争相持而被搁置，只能停留在陈述的层面上。这样，“叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，而再判断本身不得不留待读者去完成。”○20因此，“叙事”在西川的诗作里“也就成为一种修辞框架，它不再指宽大历史叙事，而只是语词的自我叙事。” ○21或者说，成为了文本自我超速繁殖的催化剂以及语言的当下沉迷狂欢的假面具。
而叙事，在陈东东这位认为“诗的使命是为人的存在提供梦想”○22的诗人的创作中，却是“对‘本事’，从而也是对叙事本身的无声的无穷颠覆：所有有可能被认作‘本事’的，在他的作品中最终都成了巨大超现实幻境的一部分。” ○23
具体一点来说，陈东东不倾向在诗歌中直接叙述日常事件或描绘生活场景，而往往将现实经验加以虚构或转化为一种自然场景，并使之带有浓厚的隐喻和象征成分，从而具有一种超验性，或者说具有一种超现实主义的魔幻色彩。在陈东东的“叙事性“诗歌中，我们难以看到实在的日常事件或真切的生活场景，它们或被改写，或被高度幻化，一切社会历史的叙事粉碎、剥离、分散或穿插于一种貌似纯净而实有特定的社会现实或历史内容的自然场景表象之下，或者说作品使用了大量的自然景物、动物作为象征化特征隐喻，将社会历史内容或日常生活经验高度虚幻化或抽象化，那些自然景观作为能指构成自在自足的语象群，社会历史内容或日常生活经验只是于其中隐约闪现。○24比如在他90年代表性作品《喜剧》（又名《炼狱故事》）中，诗人以自己“惯有的超现实主义感受和这个时代的喜剧方式对本土话语资源进行了开发和转化。”○25这首诗的叙事线索相当模糊，其叙事常常被场景的描绘所打断，并且在描述中又生出了诸多的超现实意象，大量的社会历史内容或日常生活经验被巧妙地改写、虚化或者说“魔幻”化叙事对“本事”以及叙事本身进行了颠覆，转而成为了一种背景和点缀，成为了诗作巨大的幻想性或超验性的一部分。可以这么说，陈东东的叙事方式，截然不同于张曙光、孙文波、肖开愚、翟永明等人那种脉络或纹理较为清晰的叙事，也有别于西川的“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”的“综合创造”，○26而是更为虚幻化、抽象化或象征隐喻化，它以一种非常鲜明的幻想、记忆、重构的方式对现实经验或历史内容进行把握或转化，日常事件与生活场景的呈现不仅仅源于客观现实，更可能来自幻想，来自回忆，因此它们不单单是现实的，而且更是象征的、虚构的，或者说诗作中的实境与幻境浑然交融，彼此难分。而且，陈东东的诗作还常常采用一种“无时态”的叙述，更使得他的诗中所描述的事件或场景具有一种脱离了具体情境的象征形态，从而成为一个新的神话或一个有意味的造型工具，它们在无边的想象、回忆的时空中被重塑着，闪烁出一层层神秘的超验性光泽。
在探索诗歌“叙事性”方面的90年代先锋诗人中，于坚、臧棣、欧阳江河、王家新、候马等人的努力也很值得重视。比如于坚的“事件系列”诗试图用一种平面化、还原化的方式对具体事件进行“本相”叙说，以此实验罗兰?巴尔特所谓“零度写作”的可能；臧棣利用事件、场景和感觉化的事件展开诗歌的机缘，充分展开具体可感而又矛盾复杂的现代意识、感觉和趣味；欧阳江河以一种“伪陈述”的手法来处理诗歌的题材，以自己富于理性与思辩的叙说使作品中的具体事物发生语义的偏离，从而转化成一种不可叙述的抽象或观念之物；王家新的“叙事性”诗歌则有着相当浓郁的抒情性，叙事因素仅仅用为一些隐现的线索；而候马的纯粹口语的叙事方式，不滞涩、不卖弄，易读好懂却又别有一番情趣。此外，韩东、钟鸣、西渡、马永波、桑克、徐江、朱文、谢湘南等先锋诗人也各具特色地进行了诗歌“叙事性”的追求与实践，其成绩也不容忽视。

注释：
①罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，《文学评论》2003年第2期。
②○14○16程光炜：《导言：不知所终的旅行》，《岁月的遗照》第6、14、11页，社会科学文献出版社，1998年。
③○15○25王家新：《当代诗歌：在确立与反对自己之间》，《没有英雄的诗》第105-106、104、96-97页，中国社会科学出版社，2002年。
④转录自陈均：《90年代部分诗学词语梳理》，王家新、孙文波编《中国诗歌：90年代备忘录》第399页，人民文学出版社，2000年。
⑤⑨参见洪子诚主编《在北大课堂读诗》第403、401、404、405页中钱文亮的发言，长江文艺出版社，2002年。
⑥臧棣：《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》，《诗探索》2002年第1—2辑，总第45—46辑，天津社会科学出版社，2002年。
⑦○18○20○26西川：《大意如此?序》，湖南文艺出版社，1997年。
⑧王光明：《在非诗的时代开展诗歌——论90年代的中国诗歌》，《中国社会科学》2002年第2期。
⑩孙文波《生活：写作的前提》，王家新、孙文波编《中国诗歌：90年代备忘录》第256、260页，人民文学出版社，2000年。
○11参见吴思敬《转型期的中国社会与当代诗歌主潮》，白烨选编《2001年中国年度文论选》，漓江出版社，2002年。
○12参见陈旭光、谭五昌著《秩序的生长——“后朦胧诗”文化诗学研究》第122——123页，陕西人民教育出版社，2002年。
○13张曙光：《关于诗的谈话》载于《语言：形式的命名》，人民文学出版社，1999年。
○17○19○23参见唐晓渡《先锋诗歌序》第10—11页，唐晓渡编选《先锋诗歌》北京师范大学出版社，1999年。另：“本事”在此文被阐释为“在这里可是一个人，一个场景，一段余响不绝的经历，也可以是渗透在这一切当中，大到难以限量的‘中国语义场’”。

○21○24陈晓明《语词写作：思想缩减期的修辞策略》，陈超编《最新先锋诗论选》第19、24、25页，河北教育出版社，2003年。
○22杨克主编《90年代实力诗人诗选》第41页，漓江出版社，1999年。