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9、诗，是神的明澈

那唯一的神

■泉子

你信主基督吗？是的
你信释迦牟尼佛吗？是的
你信真主安拉吗？是的

我相信任何一种世俗宗教都说出了
那伟大而神奇无所不在的神的一个侧面

我愿意相信任何一种世俗宗教向我显现的
神的任何一个侧面
因为我知道，我所有的祷告与赞美
我所有的虔诚
都无一例外地从一个侧面通往那唯一的神


　　我在翻阅有关宗教音乐的一些图画的时候，不无惊讶地发现，那些图画以及音乐几乎没有一丝一毫的浪漫色彩。但那缓缓流动的如同圣灵般的意识，构成了和谐、自由的声像，它们与包容一切的宇宙融为一体，给人以梦想。有意思的是，中世纪的欧洲教堂都使用古典的大型的管风琴，管风琴被认为是最复杂而具代表性的乐器，以至于现在的许多管风琴独奏乐曲都来自宗教音乐。我突发奇想，泉子的诗歌——也是同时在我的桌面上摊开的阅读部分，是不是就是哪个管风琴。他在《那唯一的神》中说：“你信主基督吗？是的……／我相信任何一种世俗宗教都说出了／那伟大而神奇无所不在的神的一个侧面”。
　　诗歌，毫无疑问都包含着某种宗教的味道，这并不是因为与神秘的东西的暗中契合，而在于身处世界的各种矛盾和困境之中，内心的疑问、追问过程，内在的东西包括思想，通过与神的结合，要抵达一种澄明。诗，是神的明澈。正像泉子诗中说的一样，“我所有的虔诚／都无一例外地从一个侧面通往那唯一的神。”泉子的诗，就是这样，直接地通过一个言说到达了诗思——事物的永恒的某个真理，或精神中的信仰部分。在泉子这里，语言本身的力量得以发挥是因着最终指向的事物——隐藏在深处的象征、隐喻。在一般的诗歌抒情中，对世界无法直接的、逻辑地解决的叙述，到泉子的诗中，他让它坚硬起来，把诗意上升到思辩的形式来握紧意识把握不住的东西。或许可以说，泉子的诗歌，是诗的哲学。
　　《那唯一的神》中，泉子从开始的一问一答，清醒而坚决地说出一种笃信关系，毫无遮拦，也不讲究诗意的方式。对泉子来说，这是远远不够的，于是继续说，我相信，“任何一种世俗宗教”，告诉我们了一切——那是唯一的神。但在这一句中，作者连续的定语——伟大而神奇的——无所不在的，似乎都在强调“神”的力量，但他不无机巧地说，“神的一个侧面”，侧面，给我们提供了可以一种笃信或憧憬的可能。当然，在这里，也显示了一个诗人，他进入诗歌和思考世界的一个姿态／姿势。或许，这些就是泉子诗歌的细节，他在诗中连绵地推动着他语言上的波浪，构成修正自身和指向未来的语言能力。在他的其它一些诗歌中，比如：《未完成的男人》中，“解除他与这个世界所有的纠缠”；《假设》中，“我用一种谬误，用一种可笑的假设／来代替了我眼前的真实”；《告诉我》中，“你这往返于人世与幽冥之间／你曾如此地奢华，你曾挥霍那么多的黑暗／以描述一条光线的消逝的幽灵／生与死并没有什么不同”。都以哲思的手段在诗歌中演绎了语言的功能，这些，成为泉子在彻悟世界和事物中他的诗歌诗意而清晰的表达方式。
　　十九世纪德国的诺瓦利斯曾在《花粉》中有过一段论述，他说：“诗人和教士最初是一回事，只不过后来的时代将他们分开了，但真正的诗人永远是教士，就像真正的教士永远是诗人一样。未来时代难道不应该重建事物的这一古老状态吗？”看来，在诺瓦利斯那里，诗歌也是通往神的一个过程。泉子《那唯一的神》中，如果说相信是一个立场，那需要的还有行动，因为行动产生结果。但诗人似乎不是用来阐释他的行动的，他接下来写到：“我愿意相信任何一种世俗宗教向我显现的／神的任何一个侧面。”这是又一次的强调，对于世界，这就是我的态度、我的方式、我的观念。有此，才有我们的祈祷，我们的赞美，人与神的合一。我想，这不仅是人的一种精神，更是诗的一个境界。
所谓基督，就是通往神的梦途中的一种力量，在否定或对抗现时世界的同时，构建一个新的世界大厦和人性良知。还如诺瓦利斯所言：“对现时的否定，对原本的、更好的未来世界的神化，这就是基督教训令的核心。”当然，所有的世俗宗教都应包含着这样的思想。但诗人，在摆脱尘世的努力上是在建立自己的诗歌世界。诗歌，就是一个人的宗教。泉子在诗歌的最后把侧面作为不同的个体的形式，这是他《那唯一的神》中一直强调的部分，“侧面”在诗中三次出现，仿佛一个迂回运动，但力量和速度都在一次次上升，以至于我所有的“祷告”“赞美”“虔诚”，“都无一例外地从一个侧面通往那唯一的神”。


10、诗歌，和颤动的手指

破碎

■羽微微

她在慢慢破碎，从她的眼睛开始
“你看，我眼里的风在动”。她多么美
然后是她的嘴唇
“快听，我在说一个秘密”。我凑过去
她用破碎的手示意：“要拥抱吗？”

到她的乳房
到她的腿，她匍伏在地上
整地的碎片
和一个秘密

她那么美，只剩下碎片
我伸出手指
我发现我没有手指

她在破碎前，一直在看我慢慢地消失。

(2006/03/27)

　　有人说，我们的时代是一个信息的时代，语言以破碎的形式被装扮成幽默的小品，在视频上、晚报上，甚至手机上传递、颠覆，借尸还魂。有一则短信这样描述：“学问之美在于使人一头雾水，诗歌之美在于煽动男女出轨，男人之美在于说谎说得白日见鬼，女人之美在于蠢得无怨无悔。”但幽默一番之后，人们不无心寒地发现，语言的魂魄在飞散、消失。诗歌，作为人类的精神，试图保持住灵魂的完整，也不得不在夹缝中生存，而这样的时代，诗歌也是碎片。正如敬文东在《我们时代的诗歌写作》中所说：“完整的、整体的歌德不会再出现了；但碎片的歌德还在真正的诗人身上安家落户。”羽微微以颤栗的行动守住的，正如她说：“整地的破碎／和一个秘密”，并试图让诗歌借助于爱和爱情“煽动”一次，“出轨”一次。羽微微的这首《破碎》，碎片就是强光，破碎就是力量。让我们不无心动看到，对于微微来说，诗歌，就是颤动的手指。
　　羽微微的诗，自然，灵动，激越而真挚，她始终保持着女人独特的敏感和语言上的轻盈。在最近两三年的时间内，我在“大河风论坛”上每读其诗，看到的是技艺上的增进和突破。她从最初的感觉回到经验、情感、甚至身体上来。经验是一个深厚的内涵，她从安静地呼吸，到奔跑，探询，变化带来锐气，大胆地实现着自我的超越，通过诗歌中闪光的“碎片”抵达她个人的抒情气质。《破碎》是她对美的一次呈现，也是对爱的过程的一次解析。在浪漫的气息之下，她显得诡秘，闪烁其词，这大概是一些女诗人才有的羞涩，但不影响语言的颤动带来的冲击力。“她在慢慢破碎，从她的眼睛开始”。诗人首先抓住的是最美或最灵动的东西——“眼睛”，“你看，我眼里的风在动”，似乎是个引诱，还煽动地说：“她多么美”！如若一个女子在你的面前这样轻声述说，我不知道会不会带来一场情感的暴动。但这只是羽微微的开始，“然后是她的嘴唇”，在干么呢？先别多想，是“在说一个秘密”。你别凑过去，要不然，就得接受第二次诱惑，那破碎的手说：“要拥抱吗？”，诡秘而又严重，手因为某种渴望或叫欲望，已经破碎了。我们不禁会想起这样的一个问题：一个爱的过程就是这样完成的吗？但完成之后呢？就是破碎？也许这就是诗人要呈现的一个暗示，但她只给你一个动情的过程，其它都不是她要做和该做的事，怎样的想法与她无关，都由着你。但这里，过程还没有结束，事件还要深入下去——“到她的乳房／到她的腿，她匍伏在地上”。诗人的表现是渐进的，也是大胆的，这让人想到小说中表现爱欲的某些技巧。但诗歌的动人之处在于她后边的声音：“整地的破碎／和一个秘密”。
　　值得探究的一个问题是，这样一个爱的过程，一种美，为什么诗人要把它笼罩在“破碎”之下呢？但是我们又反过来想，如果没有“破碎”的光环，那么这个过程还有多少诗意呢？或许，不可言说的东西就是最真实的存在。本雅明赞赏置疑的诗意性格，并说“不仅知道如何尖锐、清晰地再现明确的事物，而且还能以必要的含糊再现朦胧暗淡的事物。”这句谈及雨果的话无疑是对所有优秀诗人在语言能力上的一个概括。羽微微轻巧地说：“她那么美，只剩下碎片”。在羽微微这里，一切都源于美。美是那样惊心，以至于“伸出手指／我发现我没有手指。”在今天，人们习惯于日常的经验来言说一切的今天，批判、忧郁、反疯、幽默到处都是，抒情的年代早已不复存在。但羽微微却浪漫而恣意地抒了一次情，她不仅让我们没有感觉矫情，而且再一次体验了骆一禾说的“世界就是血”。
　　羽微微在《破碎》的最后以平缓的语气说：“她在破碎前，一直在看我慢慢地消失。”惊艳在破碎中消失的一瞬还在带来心颤。这在微微的另一首诗《给某人》中那个触摸的过程，到最后是：“你的手指停下来吧。”有着异曲同工之妙。关于爱的题材，羽微微的语言一直在颤动的手指上游走。


11、充满诱惑的寻找

上帝让我找人

■李小洛

上帝让我找人
在这个春天
他让我找一个穿布衣
背二胡，流浪的年轻人

上帝让我找到这个人
取回父亲临走时送给他的钥匙和奶嘴
在天亮以前，上帝说
他就是我唯一的亲人

我必须找着他
取回父亲给我捎来的小时候
一些尿布
一些生活用品
擦泪用的旧毛巾

上帝告诉我，要用他的名义
要沿着空气里一些烟草的味道
二胡的旋律去找他
找他时，步履一定要轻,要轻

　　这是一个喧嚣和浮躁的时代，泥沙俱下、鱼目混珠的诗歌写作以嘲讽的口吻逼视着诗人们的终极关怀和人文精神。是献媚或拒绝，是表演或洞察，每一个写作者该有一种姿态。李小洛是清醒的一个，她的诗歌以睿智的思考方式，守住宁静、纯粹，独立特行，像安康那片山水一样抒情，保持了诗歌的品质。她说：“人类的光线，在暗。”“让大地，我一低头的瞬间 /看见，我/一直含在眼里的这颗泪滴。”这就是李小洛诗歌的开始，清醒地、悲悯地在这颗泪滴中透出本真的光芒。
　　这样的开始意味着什么？透过语言在诗歌和世界之间建立起来的隐秘关联，其实在李小洛，就是宁静中的寻找和灵魂的“回声”。《上帝让我找人》，找到了什么，她始终没有告诉我们，她很轻易地说出在春天，在上帝的旨意下，去找一个年轻人，“一个穿布衣/背二胡,流浪的年轻人”。这是一个身份不明的人，就像莫扎特《安魂曲》中的那个“黑衣人”。因此，诗歌充满了神秘的色彩，这神秘是祖上的“钥匙和奶嘴”，是平民的生活方式，是“擦泪用的旧毛巾”。正是这些看似不起眼的生活中现实的事物进入诗歌，使李小洛的语言在返回根源的途中，进入一种奇妙，蜃景式的、神秘性的上升过程。
　　语言的根源，就在生命的展开部。这或许就是海德格尔所说的“语言的位置”。诗人要对世界说话，就是要在现实的纷扰中找到语言的神秘性和它的隐喻所在，从而建立一个预想的新的世界。耿占春说：“语言是灵魂的流放之地，也是灵魂的朝圣之路和朝圣之路。深入语言之后，它将我们引向诗。”上帝依靠语言创造世界，而人一直被语言诱导着行走在上帝指引的道路上。对于李小洛来说，她的寻找就有了诗学上的意义，因为在寻找中，理想和灵魂应运而生。理想，就是创建自己的诗歌之路；灵魂，就是不再迷失的精神品质之光。因此，在《上帝让我找人》这个诗中，她选择“在这个春天”，她说要“取回父亲临走时送给”那个人的东西，而且要在“在天亮以前”。这一个过程，诗人赋予了寓言的色彩。寓言又给语言布上了一层面纱，使诗歌在富于想象的部分更加神秘和生动起来。寓言是个大的隐喻。或许，瓦雷里是对了，他说：“每一个真正的诗人身上都有一个很古老的人；他仍然从语言之源里饮水。”看来，李小洛始终是在语言的道路上奔走，寻找，这是上帝的旨意，也是她抵达灵魂的唯一途径。诗人将命定地为那神秘的体验所役使，其甘苦只可意会不可言说。
　　我试图把学医、绘画、写诗这三个不同的笔法在李小洛那里统一起来。前者是她多年所从事的职业——病历书、手术刀、痛苦、拯救，解构了人的生命的全部；后者是她的艺术的一个通道，想象、色彩、隐喻和创造，构成了另一种生命的谱系。它们或许在李小洛的写作中都有着某些影响，才造就了她的诗歌的清醒的洞悉世界“病原”的意识和绘画的色彩层次。《上帝让我找人》，这个过程分明也是一层一层的“色彩”泼墨。我有幸看到他的几幅绘画作品，也正是在逼真的景象中布上了神秘气息。但这气息又是撩人的。在这艺术气息里呼吸的李小洛也许真的像她诗中说的那样，像一只幸福的小麻雀。寻找、呼唤。卡夫卡说：“人的主罪有二，其他罪恶均由此而来：急躁和懒散。由于急躁，他们被驱逐出天堂；由于懒散，他们无法回去。”也许李小洛深知这一点，她在诗歌中始终是耐心的，纯粹的。甚至要慢慢地说话，慢慢地恋爱、哭泣、欢笑。无疑，这是一种清醒，这清醒来自于心灵的寻找：“沿着空气里一些烟草的味道/二胡的旋律”，“找他时，步履一定要轻”。这个过程是自然的心动的，充满了诱惑。


12、精神传记带来的诗歌情感

抑郁症

■老英在野
 
我痛恨我所在的地方
如你所料，我一边忧郁一发胖
象所有中年人那样
逐渐习惯通过回忆接近现实
在被子里越陷越深
医生们委婉地向我道歉，我知道
他们没错，问题是
我无法到达不存在的地方
这使我头皮结痂
突然老掉
这不是雨的过错，你也不必在意
丢失，厌倦，和随时发作的悲伤
悄无声息地改变我们的容颜
这是没办法的事
当我们终于理解了父辈
把这世界当作痔疮一样接受
生活，等同于受虐
意外，仅次于美好


　　抑郁症是一种什么样的病症？在我的意识中，它早已超出了医学的范畴，而成为心理上的一个阴影。因为，多数情况下，它需要的是自我拯救。但在这里，我们不是面对生活中的一个抑郁症人，而是一个以抑郁症来命题的诗人，那么，他又来拯救什么？是心灵的破碎或是精神的分裂？是自我或是一个时代？迷津还在途中，而诗歌毫无疑义地已经在抑郁症的病例上展开。老英在野在忧郁中，打开了一个时间段的意外，事物变得具体可感——现实、病症、情绪、过程立刻回到语言上来，并成为一种内在的精神尺度，与他所逼近的环境融为一体，构成记忆或疑问。这是他诗歌的一个重要特征。
　　基督教说，人活着就是为了含辛茹苦。但通常，人们并不会为这个规定的精神范围而局限自己的行动，命运会遇到必然的反击和抵抗。正如这首《抑郁症》的开头：“我痛恨我所在的地方”。一开始，诗人的意志，或叫病结，就在表述的对应物上形成一个内心的感受——痛恨。对应物就是“所在的地方。”在诗人的意念里，那理想的去处或许就是我们常说的“生活在别处”，但这渴望不足以给人们带来精神上的抑郁，而隐藏在现实之下的或人生底部的宿命感以及由此延伸出的丝丝屡屡的情绪，在这里构成一个关注点——来自命运的寂寞和痛楚。“如你所料，我一边忧郁一边发胖/象所有中年人那样”。内心潜在的抑郁已经浮出水面，在一个狭小的生活的地方，人的命运被局限在“忧郁”“发胖”这一对矛盾中此削彼长，不能自拔，互为狼狈。这就是“所有中年人”命运的存照。接下来诗人说到“习惯通过回忆接近现实/在被子里越陷越深。”“习惯”，在某种意义上就是“麻木”，一个人再没有比麻木更可悲的了。人生中最高贵的东西，比如，理想、意志消失了，剩下的只是可怜的回忆，不仅如此，还在“被子里越陷越深”，诗歌的语言在人生演义的与命运、甚至时代所构成的关系上，体现了诗歌的良心。在无奈的生活，抑或在颓废的人生境遇中，诗歌承担了它应有的意志——清醒和警觉。但诗人幽默地写到“医生们委婉地向我道歉，”其实是证明了拯救的失败，也由此把诗歌引向了深入——“他们没错，问题是/我无法到达不存在的地方”。维特根斯坦说：“幽默不是一种心情，而是一种观察世界的方式。”而老英在野所做的不但是观察，而是体悟到了问题的根源之所在。这不仅让我们想到语言抵达世界的方式，一些事物、事件在人性的本质中显示出它固有的位置，它在左右着那隐蔽的命运，让你不自觉做着慢性自杀的事，但你却丝毫不能觉察。当诗歌在触碰这些看似不存在的灾难的时候，语言就显示了特有的力量。这几乎成为诗人们构筑自己诗歌的一个要素。《抑郁症》中，那“不存在的地方”在哪里？当然回答是不存在的。但它却显而易见地暗藏在诗人的想象之中了，或许它就如同罗马私家花园里的那幅壁画——一座没有围墙的想象出来的院子。伯拉图认为，艺术是靠想象来骗人的，并以此成为灵魂的陷阱。但意义也正在于此，我们看到的事实是，诗歌就是在这陷阱中有了自身的魅力，那是来自灵魂的魅力。
　　在命运或语言的梦途，诗人的忧郁还在继续，从“此地”到“彼地”，那将是终其一生的事。无疑，痛苦也就成了他的顽症，“头皮结痂”甚至“突然老掉”。这是诗人营造的一个事实和氛围，他镇定而又故做轻松地告诉我们：“这不是雨的过错，你也不必在意。”而接下来的丢失、厌倦和悲伤，似乎显得急促，表现出了诗人对于命运的不知所措。这使我想到，对于命运和苦难，甚至生活本身，诗歌都会显示出它的焦灼和无力，那是语言在一个时代上的羞涩，它所解决的，是唤起某种意志。维特根斯坦不无提醒地说：“忧患如同疾病，你必须承受它们，而你能够做的事情就是反抗他们。”在《抑郁症》中，我看到了诗人为自己设置了一个忧患的痛苦过程，这个过程也是慢慢揭开苦难的面纱的过程——苦难就根植于人性深处，是一种命运——从父辈延续到现在，以至于将来。因此，诗人释然地、心碎地说：“生活，等同于受虐/意外，仅次于美好。”
　　《抑郁症》就是这样从事物的内部——一个人的抑郁，上升到普遍的经验上来。诗歌就是在这看似平淡无奇的经验叙说中承担了它的使命：良知的、觉悟的本能和批判意识。当然，在阅读过程中，我们也感受到了他的语言不能抵达我们预想的地方所带来的些微的遗憾，但那“抑郁”的心理流程，足以呈现诗思的光芒。在这同时，我也看到老英在野的《小旅馆》、《息县电影院》等，他在诗中所体现的记忆／回忆，和当下生活的巡回对比，都把他的诗歌提升到了精神意志的展开部。这是他一个人的精神传记。事实上，精神传记就是诗歌情感。